Uprasza się, by nagrań zawartych na tej płycie nie odtwarzać
publicznie bez porozumienia z autorką projektu.
/ lipiec 2014 / fot. A. Szałata
Ewa
Grochowska
„Rozprawa o metodzie”
czyli kilka uwag o śpiewie tradycyjnym
Śpiewania prawdopodobnie nie można nauczyć się z podręcznika czy skryptu,
choć znam osoby, które próby takie – z różnym skutkiem - podejmowały. Jest to
domena żywej praktyki, której tajemnice – niezależnie od tego, czy jest to
śpiew klasyczny czy tradycyjny, najlepiej poznawać w procesie nauki w
bezpośrednio od nauczyciela. W szczególnym przypadku, o którym tutaj jest mowa
– w śpiewie tradycyjnym, ten bezpośredni przekaz rzadko ma formę lekcji czy zajęć warsztatowych. Nauka kryje
się w procesie poznawania repertuaru, zżywania się z daną osobą, towarzyszenia
jej w różnych sytuacjach, obserwowania, jak podczas nich śpiewa i w jaki sposób
za pomocą śpiewu kontaktuje się z ludźmi.
Podczas warsztatów śpiewu, które prowadzę od 2004
roku zwracam szczególną uwagę, żeby uczestnicy - oprócz opanowywania
podstawowych narzędzi technicznych - pogłębiali wiedzę na temat kulturowego i
społecznego kontekstu funkcjonowania śpiewu, który jest jednym z elementów,
jakie przez wiele wieków odgrywały ważną rolę we wspólnocie wiejskiej.
Przede
wszystkim namawiam ich jednak, żeby po prostu pojechali na wieś, uczyć się
„u
źródła”.
Warsztaty (z
elementami emisji i higieny głosu) są dedykowane pracy nad techniką śpiewu tzw.
otwartym głosem, charakterystyczną dla śpiewu w wielu tradycyjnych kulturach
muzycznych świata. W programie zajęć znajduje się praca nad emisją głosu,
ekspresją głosowo – muzyczną, koordynacją fizyczno – oddechową, tembralnością i
całą grupą zjawisk, związanych z formowaniem i artukulacją dźwięku, intonacją,
energetyką, współbrzmieniem w grupie śpiewaczej. W sposobie pracy istotna jest
dla mnie indywidualność i unikalność tembrowa każdego ze śpiewających w
połączeniu z poszukiwaniem różnych jakości brzmieniowych w śpiewie grupowym.
Zajęcia są nie tylko procesem opanowywania konkretnego repertuaru, ale przede
wszystkim pracą nad stylem wokalnym.
Jest to szczególnie istotne w przypadku pieśni obrzędowych i wesela,
do dziś zachowanego w indywidualnej i wspólnej pamięci społeczności wiejskich.
Często zdarza się, że wybrane elementy tradycyjnego obrzędu weselnego w nieco
zmienionej formie są praktykowane do dziś. Pieśń jest podstawowym składnikiem
wesela, rozpoczyna go i kończy, zwraca uwagę na najważniejsze momenty akcji
obrzędowej, komentuje i opisuje sytuacje i ludzi biorących udział w spotkaniu,
obrzędzie, zabawie.
W 2014 roku realizowałam projekt stypendialny Ministerstwa
Kultury i Dziedzictwa Narodowego, pt.: „Głos, rytuał, wspólnota: tradycyjny
śpiew obrzędowy”, który miał służyć podzieleniu się moją metodą pracy z osobami
i grupami z całej Polski oraz przygotowaniu pokazów śpiewu obrzędowego i
zaproszeniu różnych środowisk do rozmowy na ten temat.
Projekt ten (który będzie kontynuowany) jest działaniem artystyczno-badawczym,
poświęconym wykonawstwu tradycyjnych polskich pieśni obrzędowych. Realizacji
tego celu ma służyć laboratoryjna praca warsztatowa nad techniką śpiewu i
niuansami stylistycznymi, które decydują o obrzędowym charakterze stylu
śpiewaczego. Dużym i ciekawym wyzwaniem w tej pracy jest pierwotna „nie
sceniczność” tego stylu i jego skomplikowane struktury muzyczne. Jest to
równocześnie znakomity obszar zarówno pracy rekonstrukcyjnej jak i twórczych
poszukiwań. Na podstawie moich dotychczasowych doświadczeń w tej pracy
obserwuję ogromne zainteresowanie tą częścią polskiej tradycji muzycznej u
osób, które chcą zgłębić umiejętności praktyczne i wykorzystywać je nie tylko w
scenicznej działalności artystycznej, ale także rozwijać w postaci bardzo
ważnej kompetencji kulturowej.
Niniejszy tekst jest podsumowaniem części badawczej,
poświeconej stylowi wykonawczemu w pieśniach tradycyjnych, szczególnie
obrzędowych. W tytule parafrazuję tytuł dzieła Kartezjusza - pisał on o
sposobach i narzędziach poznawczych, które – mimo wymiaru uniwersalnego –
powinny zostać przepuszczone przez indywidualny „filtr” myślenia i
doświadczenia każdego człowieka.
1. Śpiew tradycyjny / próba definicji – śpiew społeczności wiejskich, praktykowany na
wsiach do dnia dzisiejszego, choć bardzo często już w odmiennej funkcji, tzn. w
trakcie koncertów i prezentacji artystycznych, rzadziej w sytuacjach
świątecznych i obrzędowych.
Do niedawna najważniejszą
funkcją śpiewu było przewodniczenie sytuacjom obrzędowym, zarówno w obrzędach
rodzinnych (np. wesele - pieśń jest podstawowym składnikiem wesela, rozpoczyna
go i kończy, zwraca uwagę na najważniejsze momenty akcji obrzędowej, komentuje
i opisuje sytuacje i ludzi biorących udział w obrzędzie) jak i tzw. kalendarzowych
(chodzenie po kolędzie, żniwa). Najważniejszą cechą śpiewu tradycyjnego jest
przede wszystkim funkcjonalność, która poprzedza jego zawartość estetyczną i
jej oddziaływanie.
Śpiew ten charakteryzuje
się przede wszystkim głośnym brzmieniem, nasyconą barwą dźwięku i różnorodnością
tembralną, która w wykonaniu grupowym nie jest unifikowana. Jest też
najbardziej widoczna w lokalnych stylach i manierach wykonawczych. Z
technicznego punktu widzenia brzmienie takie uzyskuje się nie na drodze
“ustawiania głosu” ale poprzez wykorzystanie indywidualnych cech głosowych
każdego ze śpiewaków. Wykorzystuje się oczywiście oddychanie
brzuszno-przeponowe, jednak (w czasie pracy warsztatowej) - w przeciwieństwie
do innych technik wokalnych - nie pracujemy nad osiągnięciem określonej barwy
głosu i ukierunkowaniem osoby śpiewającej na jeden z możliwych wariantów
posługiwania się “wysokością” głosu (np. sopran/alt, etc.). Praca polega na
uwolnieniu aparatu głosowego od napięć i określonych przyzwyczajeń wokalnych,
skupia się na maksymalnym wykorzystaniu siły głosu przy równocześnie
rozluźnionej krtani. Specyficzne “głośne” brzmienie nie jest efektem użytej
siły, ale właściwego wykorzystania rezonatorów i naturalnego rejestru swojego
głosu. Rejestr ten można oczywiście poszerzać, stąd istnieje wiele wariantów
pracy nad wysokością dźwięku, barwą i brzmieniem, w zależności od repertuaru z
konkretnego regionu.
Takie brzmienie, używane
przez śpiewaczki bez ćwiczeń wokalnych czy wcześniejszych przygotowań, wynika w
tradycyjnej kulturze muzycznej przede wszystkim z przekonania o magicznej
(sprawczej) funkcji śpiewu. Stąd w pieśniach obrzędowych brzmienie jest
zazwyczaj mocniejsze, bardziej nasycone, śpiewa się wyżej, niż np. pieśni
liryczne czy kołysanki. Także unisono w śpiewie jednogłosowym ma znaczenie
funkcjonalne (magiczne), nie tylko estetyczne.
Tradycja polska jest
tradycją w głównej mierze jednogłosową, z silną dominacją kobiecego wykonawstwa
śpiewu obrzędowego. Jest bardzo zróżnicowana regionalnie. W najstarszych warstwach
wokalnego folkloru muzycznego Polski znajdujemy archaiczne cechy, takie jak
polirytmiczność, wąski ambitus melodii, skale modalne i pentatoniczne, bogatą
melizmatykę. Ta sama technika co w śpiewie obrzędowym jest używana także przy śpiewaniu
innych gatunków pieśni, na przykład liryki: ballad i kołysanek oraz
tradycyjnych pieśni religijnych.
2. Jak powstaje tzw. „otwarty” głos?
Technika śpiewu, używana w śpiewie wiejskim, nazywana jest
często – dość poetycko – śpiewaniem białym głosem. Osobiście preferuję po
prostu termin „śpiew otwartym głosem”, nawiązujący do naturalnej emisji,
wywodzącej się bezpośrednio ze sposobu mówienia danej osoby. Bardzo rażący i
mylący jest termin „śpiewokrzyk”, ponieważ technika ta nie ma nic wspólnego z
krzykiem (!). Czasem stosuję w pracy wołanie, ćwiczenie zawołań - to później
pozwala na oswajanie się z dynamicznym i „rozciągłym” intonowaniem frazy
muzycznej. Wykorzystuje się tutaj zjawisko większej nośności dźwięku
artykułowanego na otwartych samogłoskach. Jeśli jednak mamy do czynienia z
osobami, które nie mają „zablokowanego” głosu, są śmiałe i prawidłowo posługują
się oddechem w mówieniu i śpiewaniu (tzn. nie mają z tym widocznych kłopotów)
to rezygnuję z ćwiczenia tych zawołań.
Natomiast „okrzyki”, jako bardzo
dynamiczne momenty aktywności intonacyjnej bywają jednak przydatne - w nauce
przyśpiewek z centralnej Polski, kiedy trzeba pracować równocześnie wieloma
aspektami wykonania: bardzo dynamicznym, głośnym i nasyconym intensywną barwą
wyśpiewaniem szybko następujących po sobie zbitek sylabowych i wyrazowych,
które na dodatek muszą być wykonane perfekcyjnie, zrozumiale, bo taki jest sens
przyśpiewek – komunikacja, począwszy od najbardziej podstawowego poziomu
komunikacji werbalnej, potem symbolicznej, etc. Uważa się, że jest to forma
nierozerwalnie związana z muzyka instrumentalną i tańcem, jednak na terenach
północnej Małopolski i południowego Mazowsza przyśpiewki uważane są wręcz za
rodzaj sztuki mający osobne prawidła i pewną stylistyczną odrębność. Do tego
stopnia, że w niektórych mikroregionach całkowicie wyparły one dawny śpiew
obrzędowy i na przykład wesele jest w całości „ośpiewywane” przyśpiewkami,
również w najważniejszych momentach obrzędu.
Z punktu widzenia wokalnej praktyki
wykonawczej przyśpiewki są dla wykonawców rodzajem sprawdzianu umiejętności
śpiewaczych i okazją do zaprezentowania indywidualności muzycznej. Rozwijają
umiejętność improwizacji, tworzenia ozdobników, swobodnego posługiwania się
rytmem (tempo rubato) a przede wszystkim żywego udziału w sytuacjach
muzycznych.
3. Nauka pieśni – przekaz bezpośredni a uczenie się z
nagrania.
Idealną sytuacją jest „terminowanie” u
wiejskiej śpiewaczki/śpiewaka, jednak kiedy pracujemy na przykład nad stylem
śpiewu weselnego ze wsi lub regionów, gdzie zniknął już archaiczny styl śpiewu,
jesteśmy „skazani” na nagrania. Podczas pracy wielokrotnie napotykałam na
pytanie uczestników warsztatów i różnych osób, z którymi śpiewam, o to, czy
wykonanie z nagrania należy naśladować, ale wzbogacając o swoje pomysły (mamy
wtedy własną interpretację), czy po prostu imitować, z dokładnym uwzględnieniem
wszystkich ważnych elementów (ornamenty,
podwyższanie stroju, barwa głosu, dialekt, sposób intonowania, sposób
artykulacji, tempo, rytm).
Preferuję termin (i wszystko, co się z nim wiąże)
„naśladować”. Naśladowanie jest powtarzaniem tego samego, ze zrozumieniem
istoty (czasem jednak technicznie możemy nie być jeszcze zdolni do tego, żeby samemu
odkryć, co jest istotą stylu, który słyszymy na nagraniu). Imitacja natomiast
jest według mnie kopiowaniem, które bez świadomości, co dokładnie robimy, z
czego się składa „kopiowany” element, nie rozwija nas śpiewaczo i nie wzbogaca wiedzy
o istotnych komponentach. Omówię poniżej kilka elementów.
Sposób intonowania i artykulacji – jeśli mamy jedno
nagranie, jednej pieśni, jednego śpiewaka i tylko to jedno mamy i nie wiemy, z
jakiego regionu pochodzi, to wtedy mamy innego wyjścia, jak imitacja, z próbą
analizy. To tutaj jest ważny moment, mianowicie pytanie, co jest integralną
częścią danego stylu wykonawczego (co jest bardziej charakterystyczne): sposób
intonowania i „prowadzenie intonacji” czy artykulacja?
Ornamenty - czasem ornamentyka wynika z cech
tembralnych i indywidualności śpiewaka. Należy je analizować i próbować
śpiewać, chociażby po to, żeby zbadać, jaką funkcję pełnią i czy jest jakaś
reguła w ich pojawianiu się. Następnie - nauczyć się je budować i stosować.
Podwyższanie stroju, barwa głosu, tembr - zależy od
tego, skąd jest pieśń, nad którą pracujemy (czy znamy źródło, dokładne miejsce
pochodzenia nagrania). Cechy te trzeba traktować bardzo indywidualnie i w
odniesieniu do kontekstu, np. pieśni obrzędowe śpiewa się „wyżej” lub „niżej” niż normalnie i naturalnie
dla naszej skali głosu, w zależności od sytuacji.
Tempo, rytm – kiedy pracujemy z nagraniem, należy brać
je pod uwagę i nie stosować zbyt daleko idącej dowolności. Z pewnością tempo
jest rzeczą zależną od kontekstu i charakteru wykonania (solo lub grupa itd.).
Jeszcze ostrożniej z rytmem. Czasem stosowanie go jest „podporą” wykonania,
czasem nie.
Dialekt, gwara - należy się ich uczyć, wsłuchiwać się,
pracować nad nimi. Jestem przeciwnikiem „spolszczania” pieśni i rezygnowania z
dialektu. Dialekt wyznacza specyfikę fonetyczną, za tym idzie intonacja,
artykulacja, itd. Nawet tempo rubato wynika czasem z dialektu - w niektórych
przyśpiewkach radomskich.
Śpiewanie w gwarze jest nieodłącznym elementem pieśni. Jeśli
chcemy „na poważnie” śpiewać pieśni z danego regionu, to trzeba wejść w ten
dialekt (wtedy nasz język w pieśni nie brzmi sztucznie). Trudno mi tu się
obiektywnie wypowiedzieć, bo sama mówię na co dzień od czasu do czasu gwarą,
więc przyswojenie jakiejś innej gwary (na tyle, żeby śpiewać w niej pieśni) nie
wydaje mi się nieosiągalnym zadaniem, a przy pracy np. na warsztatach – bardzo
tego pilnuję, choć czasami odpuszczam, jeśli mam wątpliwości.
O czym opowiadamy, śpiewając pieśń? Problem utożsamienia
się z treścią - pieśń nie jest dobrze wykonana jeśli jest śpiewana „na
siłę”, czyli jeśli nic w niej nas nie przyciąga, nie zainteresuje (na poziomie
semantycznym lub estetycznym). Element utożsamienia jest dla mnie niezbędny,
przy czym odbywa się ono na różnych poziomach. Czasem jest to wspólne
doświadczenie (tzn. spotkało mnie to samo, o czym śpiewam w pieśni), czasem
empatia a czasem pragnienie, by doświadczyć tej rzeczywistości, o której mowa.
Na pewno nie da się śpiewać obojętnie, czyli „wyśpiewywać”
tekst, którego treść nas nie obchodzi.
4. Zespoły z miasta i ze wsi – zagadnienie
„autentyczności”.
Urodziłam się i wychowałam na wsi, nie śpiewano na niej, ale
kiedy po raz pierwszy usłyszałam te śpiewy na wsi mojej babci, pod Opocznem,
nie miałam wrażenia egzotyki, raczej zaciekawienie. Było to w czasie, kiedy
mocno interesowały inne nurty w muzyce, ale – no właśnie – wiejski śpiew na
weselu nie był dla mnie jakimś dysonansem w porównaniu z tamtymi nurtami.
Kiedy zaczynałam swoją pracę, nie było zbyt wielu zespołów tzw.
„drugiego obiegu”, czyli rekonstruktorów z miasta. Momentem, który wyraźnie
pamiętam, bo był dla mnie przełomowy, był pewien koncert, podczas którego
zdałam sobie sprawę (jako widz), że chcę być wykonawcą tych pieśni, nie tylko
słuchaczem. Zaczęłam poszukiwać różnych osób, zarówno na wsi, jak i w mieście,
od których mogłabym się uczyć. Fakt bezpośredniego przekazu pozwala nie tylko
na nauczenie się wariantów tekstów i melodii ale przede wszystkim na obserwację
społecznego i (na ile to możliwe) obrzędowego kontekstu funkcjonowania tych
pieśni. W trakcie spotkania ze śpiewakami mamy możliwość zaobserwowania, w jaki
sposób przystępują oni do śpiewania: czy wymaga to szczególnego przygotowania
i „nastrojenia się” - jak często mówią
sami śpiewacy – na określony rodzaj pieśni w zależności od jej funkcji i gatunku,
jaki reprezentuje, czy po prostu człowiek „staje i śpiewa.”
Ale jest też inna ważna kwestia – kiedy zaczynamy, nie jesteśmy
w stanie przejąć wszystkiego, co nauczyciel – śpiewak czy instrumentalista
tradycyjny może nam dać. I tutaj jakaś podpowiedź ze strony kogoś z tzw. „rekonstruktorów”,
który już przepracował, jest przydatna (ale nie jest to jedyny i konieczny
warunek). Moim pierwszym „miejskim” nauczycielem była Monika Mamińska z Lublina,
nie naśladowałam sposobu jej śpiewania (to zresztą było świetne w jej pracy, że
kładła nacisk na to, że każdy musi sam poszukać swojej ekspresji), ale praca z
nią była twórcza, inspirująca, Monika bardzo zwracała uwagę na indywidualność
każdego z nas.
Ważne i cenne były dla mnie także spotkania z kilkoma osobami
– śpiewaczkami tradycyjnymi, od których się nie uczyłam śpiewać, a tylko je
nagrywałam.
Ale od każdej z nich nauczyłam się czegoś ważnego o wiejskiej
muzyce.
5. Istota pieśni –
jak i po co jej poszukujemy?
Istotą pieśni jest samo wykonanie. Nie transkrypcja czy zapis
audio. Nie wiem, czy można to „przejąć” od wiejskiego nauczyciela w stu
procentach, jest to sprawa bardzo indywidualna. Jeżeli tak, to jest to długi
proces i w części odbywa się nieświadomie, równolegle do „świadomych” działań
technicznych (nauka maniery, wchodzenie w styl itd.). Kiedy już dobrze
„przejęliśmy” to się okazuje, że nasze wykonanie jest już po prostu nasze, jest
pokrewne z oryginałem, ale nie jest „światłem odbitym”. Zresztą na tym polega
chyba przejmowanie: ze ktoś słyszy, że to jest pieśń czy melodia tego a tego
wykonawcy, ale że to ktoś inny ją wykonuje. Że nie jest to muzyczny „klon” tej
osoby, ale ktoś, na kim ta osoba odbiła swoją „pieczęć”.
Czyli nie wcześniej, nie potem, nie na taśmie, nie w tekście,
transkrypcji, opisie, analizie, itd.
Na wykonanie składa się: osoba, sytuacja, wszelkie warunki
techniczne, indywidualne osobliwości głosowe, samopoczucie, miejsce, sytuacja,
kontekst. W tym sensie (szerokim) wykonanie tej samej pieśni nigdy nie jest
takie samo (nawet, jeśli mamy na to dowody w postaci nagrania, zanalizowanego,
na przykład dwa nagrania tej samej pieśni w wykonaniu tej samej osoby brzmią
identycznie).
Dlatego zadanie, żeby „dobrze wykonać” pieśń jest takie
ważne. Nie tylko ze względu na to, że w innym wypadku może nie „udać się” obrzęd.
Na marginesie: to, że nie słyszeliśmy „wielkich” śpiewaków
urodzonych w połowie XIX wieku (a nawet tych późniejszych, np. Anny Malec), na
żywo – nie widzieliśmy ich w czasie, kiedy śpiewają - niestety nic nam tego nie
zrekompensuje. To jest ta część doświadczenia, o którą jesteśmy muzycznie
ubożsi, nawet jeśli mamy te głosy na nagraniach. Można trochę patetycznie (i
żartem, mimo wszystko) powiedzieć, że znamy ich repertuar, ale nie pieśni.
Ważną rzeczą,
czy to u śpiewaków tzw. autentycznych, wiejskich, czy miejskich kontynuatorów
tej sztuki jest rola ich indywidualności. Poza tym, czy to w jednogłosie, czy
wielogłosie – wydaje mi się cudem to, że ludzie mogą ze sobą śpiewać. Jest to
niby proste i banalne a z drugiej strony – wymaga wyjścia poza siebie,
prawdziwego aktu komunikacji. Śpiew jest rodzajem języka, niezależnie od tego,
w jakim języku śpiewamy – jest jeszcze jednym, dodatkowym językiem. Dopóki nie
zaczęłam tak dogłębnie zajmować się śpiewem tradycyjnym, nie doceniałam
znaczenia i roli śpiewu jako takiego. Przeczuwałam, że wyrażanie się za pomocą
śpiewu było dla mnie zawsze jakieś istotne, ale jego unikalność, integralność z
człowiekiem, jego głębia i to, ile mówi śpiewanie o nas, jako o ludziach –
uświadomił mi dopiero kontakt z wybitnymi śpiewakami tradycyjnymi.
W tym śpiewie – a szczególnie tradycyjnym - widać jak na
dłoni piękno i złożoność człowieka i jego świata.
Chcę powiedzieć, że – według mnie - tradycyjni śpiewacy są kimś więcej, niż tylko
reprezentantami swoich kultur muzycznych.
6. Krótkie podsumowanie
ważnych aspektów śpiewu w kontekście funkcjonalnym, w obrzędzie:
I. Człowiek i formy jego ekspresji głosowej,
funkcje ekspresji:
- mowa
- śpiew
- używanie głosu w obrzędzie
- głos jako narzędzie formowania przestrzeni symbolicznej i
opisywania przestrzeni realnej
- różnica miedzy funkcjami: estetyczną, rozrywkową, magiczną
- komunikacja dźwiękowa w różnych sytuacjach: obrzęd, zabawa,
święto, praca
II. Głos jako
narzędzie określania się człowieka wobec świata zewnętrznego:
- communitas: język jako narzędzie komunikacji wewnątrz i na
zewnątrz społeczności
- język muzyczny jako narzędzie komunikacji symbolicznej i
pozawerbalnej
- miejsce w obrzędach rodzinnych i kalendarzowych:
umiejscowienie się jednostki w rodzinie, społeczności, świecie
III. Kategoria przestrzeni
w odniesieniu do powyższych sfer, opisywanie przestrzeni, kategoria ruchu:
- ruch obrzędowy: linia, dwie linie, okrąg, półkole
- ruch w przestrzeni symbolicznej – aspekty wykonawcze w
pieśniach
IV. „Przestrzenie”
symboliczne w komunikacji dźwiękowej:
- absolut
- przodkowie
- siły natury
- zaświaty
VII. Ruch jako
umacnianie więzi poziomych i pionowych:
- przestrzeń realna: dom, obejście, wieś, świat
- przestrzeń symboliczna i sakralna: mikro i makro – kosmos,
kąty domu jako strony świata
- czasoprzestrzeń sakralna: przodkowie
- aspekt społeczny
- funkcje magiczne
VIII. Aspekty
performatywne w komunikacji dźwiękowej:
- obchodzenie
- powtarzalność
- wędrówka
- pamięć
- rytm/tempo w pieśniach i mowie jako odzwierciedlenie
porządku świata
- sakralizacja przestrzeni: procesja/wspólny rytm
Uwagi zawarte w niniejszym tekście są
podsumowaniem moich doświadczeń badawczych i „nauczycielskich” w tej
dziedzinie. Nie należy ich jednak traktować jako wskazówek „jak śpiewać
wiejskie pieśni”, ale jako refleksje i wyniki analiz i pracy praktycznej, które
mogą być inspiracją do własnej pracy nad głosem i śpiewem tradycyjnym. Będę
wdzięczna za wszelkie uwagi i komentarze.
Zapraszam
do kontaktu mailowego
Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i
Dziedzictwa Narodowego.
2014.